Un affresco per Sant’Antonio

 

 

copertina

 

L’affresco di Mario Bogani

nella chiesa di Sant’Antonio a Como

 

Introduzione

 

        Nel 1987 l’allora Prevosto p. Mario Peruzzo e un gruppo di amici, fra i quali il giornalista e critico d’arte A. Longatti, Don Barzaghi e Valerio R., grandi estimatori della pittura di Mario Bogani, Broggini e Ghianda, due stimati fotografi, e il tipografo Primi che ha seguito la stampa dell’opera, hanno dato vita al libro “Un affresco francescano, genesi di un’opera”, che aveva lo scopo, come affermava lo stesso p. Mario nella sua introduzione, di “far conoscere l’affresco ad un numero sempre maggiore di persone, sostenuti dalla convinzione che l’opera d’arte esalta lo spirito e alimenta la speranza in un’umanità migliore”.

Nel corso degli anni questa pubblicazione ha raggiunto il suo scopo, passando per tante mani e soprattutto esaltando gli spiriti e alimentando nuove speranze.

          Oggi, a 21 anni dalla realizzazione dell’affresco (era il 1° novembre 1986 quando l’opera venne finalmente ‘scoperta’ e resa visibile al pubblico) e a 20 anni dalla sua inaugurazione (che avvenne alla presenza del Vescovo mons. Teresio Ferraroni il 13 giugno 1987, festa di Sant’Antonio di Padova), nell’ambito del sessantacinquesimo dell’erezione della Parrocchia e della posa della prima pietra della nostra chiesa/santuario, si è voluto ripartire da questo libro, ormai da anni esaurito, per riproporlo in una veste nuova, arricchendolo di nuovi articoli e con foto dell’affresco interamente a colori per valorizzare ulteriormente la splendida opera d’arte di Mario Bogani, un’opera che ormai è inscindibilmente legata alla storia della chiesa e della parrocchia dedicate a Sant’Antonio.

          Ci ha aiutato ancora una volta, in questa nuova edizione, Alberto Longatti, che ha seguito l’impostazione del libro, ha fornito un nuovo articolo di presentazione e commento, un’intervista inedita a Mario Bogani, e la biografia del Maestro; Fulvia Butti, che ha coordinato i vari contributi, quelli già pubblicati nella passata edizione e quelli nuovi, e l’impostazione della parte fotografica; Alessandro Auletta, il fotografo che ha realizzato le foto dell’affresco che compaiono all’interno del libro.

          Un grazie di cuore a loro, senza dei quali non sarebbe stato possibile realizzare la presente pubblicazione, e un grazie anche a quanti dietro le quinte hanno collaborato mettendo a disposizione tempo e passione.

          E un grazie a voi tutti che accogliendo e leggendo il libro contribuirete ad esaltare la bellezza di questo affresco e a diffondere la ricchezza dei contenuti e dei significati che esso racchiude.

                                                                                         Il parroco

                                                                                                                               P. Fernando Spimpolo

 

 

     Così si presentava l'abside prima dell'affresco         pag 6

 

Perchè l’affresco

 

Il desiderio di decorare l’abside della nostra chiesa fa parte della “storia” dell’edificio ed accompagna il santuario già dalla nascita. L’idea di un mosaico aveva infatti galvanizzato i religiosi che avevano seguito negli anni cinquanta la costruzione della chiesa. Ma la zona aveva estremo bisogno di opere sociali, quali la scuola materna, il ponte sulla via Belvedere, l’oratorio e il convento per i religiosi, e quindi il progetto, che ancora oggi è conservato in un bozzetto, fu rinviato a tempi migliori. Nel 1981 si ritorna a pensare a qualcosa di grande e di bello, mosaico o affresco, che possa allietare l’animo e attirare lo sguardo del devoto, quando entra in chiesa. Nel marzo 1986 si decide per l’affresco e viene scelto un bozzetto presentato da Mario Mogani, un pittore di grandi capacità espressive.

E’ stato scelto l’affresco perché in questa tecnica sono stati ideati i progetti più validi, ma anche perché i costi di realizzazione sono molto inferiori.

In confronto al mosaico l’affresco può essere ritenuto la “pittura dei poveri”, perché si avvale di materiali molto comuni e umili, fatto questo che, però, non autorizza il giudizio di “povera pittura” dato a questa tecnica in alcune epoche, perché è stata nobilitata lungo i secoli da grandi artisti. Questa scelta, infine, s’inserisce nella tradizione gloriosa del francescanesimo.

Pensando alla passione e alla trepidazione con le quali ho seguito tutta la progettazione e la realizzazione di quest’opera, è consolante vedere il pellegrinaggio discreto della gente che, con stupore e ammirazione insieme, si avvicina all’affresco per coglierne sfumature di colore e ricchezza di messaggi.

L’unanime consenso dei fedeli ci conforta nella convinzione che l’opera d’arte esalta lo spirito e alimenta la speranza in un’umanità migliore.

                                                                                                                                  P.Mario Peruzzo

                                                                                                                             Superiore e Parroco

 

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 L'abside con l'affresco completo

 

Realtà dell’invisibile

di Alberto Longatti

C’è un valore insito nell’affresco, specie di soggetto sacro in un ambiente ecclesiale, che va oltre la sua storia ed è strettamente connesso alla tecnica d’esecuzione, al materiale stesso di cui è costituito. Un valore complesso, fusione di fattori, di sentimenti diversi: la paziente, accurata preparazione del supporto, lo studio e la ripartizione delle parti spaziali, l’adeguamento della composizione pittorica alle distorsive curvature delle superfici e alla dimensione, sempre grande, della parete da affrescare, quindi la lunga progettazione di ogni singolo elemento compositivo da saldare con gli altri, il riporto su cartone da porre sulla parete per tracciare la sinopia di fondo…. E infine l’esecuzione, che è l’esatto contrario della preparazione, non più lenta e minuziosa, ma veloce. Quindi, i tempi prolungati di gestazione vengono contratti allorché si deve passare a tradurre in immagini realizzate ciò che fino a quel momento era rimasto allo stadio di ipotesi. E la contrazione temporale, ovvero la rapidità con la quale si affronta la parete da affrescare, giorno dopo giorno, ritagliando porzioni di spazio da riempire con linee e colori, non consente di avere costantemente la visione complessiva dell’opera ma ne rimanda la verifica soltanto quando è compiuta.

Di qui, la principale caratteristica di un affresco sui muri di una chiesa: la constatazione dell’effetto particolare che produce sul riguardante, chiunque esso sia, persino l’autore stesso. Lo sa bene Mario Bogani, che in vita sua di chiese ne ha affrescate molte, eppure ha sentito il bisogno di annotare, in una sua testimonianza scritta: “A volte, guardando i miei affreschi, mi sento talmente piccolo da chiedermi come un solo uomo, e quello sono io, possa essere riuscito a realizzare ciò che mi sembra immenso anche solo da guardare” (in “Mario Bogani”, a cura di R.Valerio, Nicolini ed., 2003). L’”effetto meraviglia” è amplificato dalla natura del tema affrontato, dalla sua sacralità. Ed è per questo che l’artista conclude così la sua riflessione: “Sono stato lo strumento di qualcuno che, molto più in alto di me, mi ha prescelto perché potessi lasciare nella testimonianza del mio percorso artistico un segno del dono che mi è stato conferito, cioè quello della facoltà di creare un mondo fatto con i colori”. E’ il senso dell’inadeguatezza di fronte ad una manifestazione artistica che, per la vastità e la complessa formazione, reca in sé l’impronta di qualcosa che sovrasta le forze umane. Qualcosa di simile deve aver provato Michelangelo, al termine dell’immane fatica di aver affrescato la Cappella Sistina, confidando alla carta una vera e propria preghiera: “Né propie forze ho c’al/ bisogno sieno/ per cangiar vita, amor/ costume o sorte/ senza lo tuo divine/ e chiare scorte/ d’ogni fallace corso/ guida e freno” (“Rime”, sonetto 293).

Le “divine e chiare scorte” sono necessarie tanto più quando l’arte è rivolta a raffigurare non ciò che sembra, ma ciò che è: l’essenza delle cose, il loro contenuto nascosto, non la loro fallace virtualità. Il fine ultimo, nel più arduo fra i risultati da raggiungere, è la mediazione della trascendenza, il rendere visibile l’invisibile. Certo, ci sono vari modi per cogliere il senso segreto del mondo e comunicarlo agli altri, suscitando in loro la devozione per il miracolo del Creato. Si può ricorrere al linguaggio metaforico, racchiudere e condensare i significati in simboli, si può scegliere l’allusione invece del messaggio esplicito. Ma in questo modo si rinuncia alla piena visibilità dell’enunciato teologico, persino a rendere più lontana da noi la certificazione veridica del Vecchio e del Nuovo Testamento, sminuendone la credibilità: o, per meglio dire, ponendo in disparte il realismo della narrazione testuale per evidenziarne unicamente il nucleo fideistico. E questo ricorrere alla sintesi anziché all’analisi è tipico dell’arte visuale contemporanea, che se deve scegliere un modello di riferimento esclude la grande lezione occidentale del Rinascimento per rivolgersi piuttosto all’ieraticità bizantina delle antiche icone russe. “L’arte religiosa oggi è raramente arte di realtà ma è quasi sempre arte di emozioni, religiosamente pre-teologica, pre-culturale”, ha osservato un teologo, Pietro De Marco. Non solo così si comporta l’arte religiosa, ma l’arte in genere, che s’affida al segno e non al riporto dal vero, richiamandolo talora come se fosse un’apparenza da negare nel momento stesso in cui la si è evidenziata. Un’arte, in definitiva, che capta le sagome delle cose, le sembianze della realtà, trasformandole in sensazioni disincarnate, in fantasmi mentali, attraverso la dissoluzione della figura.

 

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L'immagine del Cristo nell'affresco definitivo e in uno dei bozzetti di studio eseguiti dall'artista

 

Nel caso dell’arte sacra, esistono conseguenze dell’iconofobia novecentista che suscitano non poche perplessità, il dubbio che da essa (come è stato recentemente denunciato in un convegno a Firenze, dove si trova la più alta concentrazione di capolavori della cristianità) provenga la depressione, per non dire l’incuria, la carenza di cognizione estetica - comunque mai disgiunta dalla teologia - che grava sull’arredo delle chiese, a prescindere dalla salvaguardia di un patrimonio secolare. Le sedi del culto, dove domina la silenziosa presenza di Cristo, non sono musei: ma se all’eccesso di arredi, di paramenti, di icone viene sostituita soltanto la stilizzata eleganza di linee architettoniche e la sobria nudità delle pareti, lo sguardo dei fedeli non trova un punto d’appoggio, d’incoraggiamento alla preghiera.

Di qui la necessità di far rinascere l’arte dell’affresco con finalità sacrali, che popola di figure i muri intorno all’assemblea dei fedeli, dà un volto e un atteggiamento immediatamente decifrabili ai personaggi biblici, descrive cautamente l’avvento di Dio fra gli uomini, s’inginocchia davanti al suo supremo sacrificio e ne esalta la vittoria sulla morte. Non si riduce, rileggendo i testi sacri, a trarre da essi spunti per provocare emozioni, ma racconta episodi, situazioni, parabole, vite di santi e di profeti. Un concerto di presenze evocate che Mario Bogani ha animato trasferendo in esse le sembianze di uomini e donne del nostro tempo, nelle quali è possibile rispecchiarsi. La storia diventa attualità, il divino si apparenta all’umano, vicende di oggi e di ieri s’incrociano nell’annullamento del tempo. Tuttavia, non è che l’insegnamento evangelico scenda al livello della cronaca quotidiana, in un processo estremo di semplificazione. Si agevola la cognizione di quanto viene mostrato, ma senza alterarne la sostanza soprannaturale, mediante un procedimento attuativo che induce la tecnica a creare effetti di amplificazione, talora di sdoppiamento dell’immagine. E rende immateriale ciò che dovrebbe essere fatto di consistente, tangibile materia.

 

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Cartone con immagine non realizzata nella parte sinistra dell'affresco  

Particolare realizzato nella parte sinistra dell'affresco

 

Bogani non è un fedele riproduttore della concretezza di ciò che vede, ma un interprete che, specialmente quando il tema da svolgere è di natura metafisica, fruga dietro la superficie delle cose per svelarne il contenuto. Così tutte le figure umane da lui rappresentate, e più ancora se dalla condizione umana assurgono ad una sfera superiore, appaiono come velate, emergenti da una sorta di nebbia impalpabile che ne sfuma i contorni. E in questa atmosfera trasfigurante dove le forme sembrano sospese a mezz’aria, una fitta trama di linee sovrapposte esalta i movimenti, suggerisce una continua impressione di instabilità. L’artista ricorre anche alla trascrizione elementare del movimento come viene registrato dall’occhio, simulando la visione simultanea di una pellicola cinematografica; così il tendersi o l’elevarsi di un braccio può essere mostrato proprio replicando l’arto in due atteggiamenti successivi. Inoltre - ed è il principale elemento strutturale del lessico di Bogani - la composizione viene saldamente proporzionata e ripartita da un impianto modulare di quadrilateri che sono interconnessi alle figurazioni in modo da sorreggerle, da determinarne la collocazione e da giustificarne, in un insieme equilibrato, la distribuzione sulla superficie da invadere.

Non si tratta di un espediente aggiuntivo, ma di un basilare principio d’impaginazione, che l’artista lariano ha assorbito negli anni della formazione, già lavorando nella bottega artigiana dei fratelli Rossi, a Como. Fu lì, soprattutto seguendo Eugenio Rossi, operatore eccellente nel campo dell’affresco, che apprese come e quando introdurre principi costruttivi di stampo propriamente architettonico nella composizione pittorica da parete, per lo più raccogliendo le figure in gruppi armonicamente disposti e posizionandoli sull’area da affrescare in sequenze di logica progressione temporale. Sono applicazioni della formula lanciata fin dal 1933 dal “Manifesto della pittura murale” di Sironi, Carrà, Campigli e Funi, che il Rossi declinò in stile classicheggiante, secondo la tendenza dell’epoca che s’ispirava all’antico per dare al moderno una più salda certificazione artistica. Ma gli anni trascorsi e un più meditato innesto di questa metodica compositiva su una più rigorosa ripartizione dello spazio, di marcata ascendenza cubista, hanno fatto sì che il Bogani apprestasse un proprio sistema progettuale tale da articolare, innervare, sostenere il soggetto da dipingere senza peraltro intaccarne la libera disposizione.

 

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Il gruppo dei Santi francescani che appare sul lato sinistro del grande affresco

  

Uno degli esiti più felici di tale procedimento è visibile nell’affresco di 170 metri quadrati che copre la parete absidale della chiesa di Sant’Antonio a Como, eseguito nel 1986. La composizione, studiata in modo che lo sguardo tenda verso l’alto, dove troneggia un Cristo Glorioso (Pantokrator) con le braccia spalancate, è inglobata in una sagoma piramidale. Il Cristo è alla sommità della piramide, avvolto in una gabbia di linee ellissoidali che indicano l’ascesa, sullo sfondo di un disco solare. Ai lati di Gesù risorto e benedicente, ad altezza diversa, si trovano due gruppi di figure dalla spiccata valenza emblematica. A sinistra per chi guarda, rivolti direttamente ai fedeli e più vicini al Signore si riconoscono ritratti carismatici di Santi, S.Antonio da Padova (l’evangelizzazione), Santa Chiara (l’adorazione), San Leopoldo e San Kolbe (la riconciliazione), San Felice e Santa Elisabetta d’Ungheria (la missione).

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L'umanità sofferente e anelante al Cristo, che appare nella parte inferiore dell'affresco

  

A destra, più in basso, persone comuni, rivolte o no a Cristo, che manifestano l’anelito alla salvezza o il rifiuto, l’indifferenza o la convinta adesione; fra di essi, il maggior slancio è impersonato dal fidente candore di un fanciullo. Ai piedi della piramide, infine, appaiono due fasi della biografia di Sant’Antonio, l’incontro con San Francesco (con ambedue le figure che agitano le mani, evidenziando il calore della conversazione) e il momento del trapasso (ovvero la visione di Cristo che spalanca la porta del cielo).

 

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Particolari dei cartoni preparatori del dipinto

 

L’intera composizione, in una gamma di colori dai toni contenuti con minime accensioni, è rischiarata da tagli di luce che irradiano dalla figura di Cristo, rappresentata in una scala maggiore rispetto a quella adottata per gli altri personaggi. Questi ultimi si vedono contrapposti su due piani della cristianità: in alto i martiri, gli eroi, i maestri della fede, più in basso gli aspiranti alla “perfetta letizia” della pace eterna. Come tutti coloro che in chiesa ricercano un ristoro dell’anima anche dall’arte, quando sa esprimersi con tanta umana familiarità.

 

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 Cartone e affresco che rappresentano la morte di Sant'Antonio

 

 

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  Figure di santi francescani e del Vescovo Fedele

 

 

Altri particolari del lato sinistro e inferiore dell'affrescopag. 18-1

 

  

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Proposta di lettura   di Gioacchino Barzaghi

Nell’affresco del Santuario di S.Antonio, due ci sembrano gli elementi strutturali più importanti: la luce e lo spazio. E’ comunque la prima categoria che permette alla seconda di esistere, anzi le dà respiro e la esalta nelle sue già ragguardevoli dimensioni (170 mq. circa di abside); inoltre le dà un senso, infatti la luce erompe dall’apparizione del Cristo glorioso, che, con la sua pacifica irruzione, carica di sensi teologici e mistici lo spazio circostante e le persone che lo animano con diverse modalità e perciò significati.

La categoria della spazialità è declinata secondo una particolare concezione. Il Bogani infatti per costruire la sua opera abbandona definitivamente la macchina spaziale barocca e, volendo parlare agli uomini del suo tempo, preferisce attingere ai nuovi spazi affrontati dalle avanguardie del primo novecento europeo, quali il cubismo e il raggiamo russo.

Ogni personaggio, a cominciare naturalmente dal Cristo trionfante, diviene forza-luce che irraggia da sé brandelli di esistenza in tutte le direzioni, senza perdere la primitiva plasticità ed individualità.

La luce “intellettual piena d’amore” promanante dal Cristo è presentenelle bella metafora del grande Sole che incornicia il Cristo (residuo della mandorla bizantina medioevale). Ognuna delle creature, beata o sofferente che sia, è congiunta al Cristo da materia mutabile e luminosa al tempo stesso: “Dio da Dio, Luce da Luce”

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Particolare dell'immagine solare che appare dietro la figura del Cristo

 

 La luce si comunica in modo dinamico al gruppo dei santi francescani a destra del Cristo, invade con urto drammatico il gruppo dell’umanità travagliata a sinistra. E’ quella stessa luce che abbaglia il giovane Antonio e commenta l’incontro con S.Francesco; è la stessa luce che inonda con improvviso bagliore il piano del lettino del Santo morente e che è da lui accolta come “luce intellettuale piena d’amore”.

Non si tratta di luce fisica condizionata dalle leggi dell’incidenza, della riparazione e dell’assorbenza; è invece una luce libera che, pur suscitando lo splendore dei corpi e degli oggetti, segue le libere leggi della fantasia.

E’ una luce che anima delle sue vibrazioni più intime ed arcane i piani di questo spazio anomalo.

In un simile spazio luminoso apparentemente senza ordine e senza legge, ma rispondente ad un interno equilibrio, Bogani organizza il suo impianto architettonico e compositivo con calcolo e coerenza. Il risultato è quello di una pagina che sembra scritta di getto e con spontaneità, ma che, se ben leggi tra le righe, è pensata e ripensata come nelle più riuscite opere d’arte.

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 La visione completa dell'affresco

  

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 Incontro di San Francesco e Sant'Antonio e particolare del gruppo di persone sul lato destro dell'affresco

 

Un atto di coraggio di Furio Ricci

Un tempo c’era un confuso crinale con piccoli boschetti sparsi, e sul retro qualche casa colonica: da una parte, dietro un agglomerato di vecchie case, (una vera e propria frazione) si stendevano i prati coltivi del Bassone che scendevano verso gli acquitrini. Dall’altra parte, a Nord, si stendeva la piana dell’Acquanegra anch’essa con le case coloniche e dei viottini che sparivano nei canneti, nelle giuncate, e si vedevano, poco al di sotto della dorsale del M.Croce, Caprino, Caprinetto, i comuni di Breccia – con la sua Chiesa svettante - di Rebbio, di Camerlata.

Ora questa piana a Nord è confusa periferia, vivace ma sofferta, riempita più che edificata, da una pressione e da una volontà d’espansione proveniente dalla città: la con valle.

La cumana vallis sino alle soglie dell’Ottocento era rimasta tale, ma in seguito man mano, s’è riempita prima sull’argine sinistro del Cosia, poi ha debordato, occupando il resto della piana ed infine è risalita sulle alture. S’è infilata nella stretta tra il Baradello e il monte Tre Croci (o Goi) ed è andata avanti.

Ove era il piccolo crinale di cui parlavamo all’inizio, su di un suo dosso aggettante, gli sbancamenti iniziati nel 1951 hanno portato nel 1956 alla definitiva erezione e consacrazione della parrocchiale di S.Antonio: una chiesa di mattoni rossi, esteriormente imponente.

Per decenni il bianco delle sue pareti, dell’abside, delle cappelle è rimasto nudo ma, nel trentennale della sua consacrazione, è cambiato qualcosa.

L’abside ed il suo catino hanno perso l’anonimo pallore e s’è dato mano ad un grande affresco di quasi 200 metri quadri. Con pazienza e tecnica antica, sono apparsi colori, immagini, figure ed è nata un’opera, non una decorazione, degna della sacralità del sito.

Un atto di coraggio ha suggellato i primi trent’anni di vita di questo santuario, ed è stato atto di coraggio l’aver voluto mettere mano alla ricurva parete dietro l’altare con un affresco.

 

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Particolari in primo piano delle figure umane sul

lato destro dell'affresco

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Sì, perché proprio in questo scorcio di secolo, l’arte divenuta sempre più profana, con una netta scissione del passato, ed il recupero verso il sacro è tuttora un durissimo cammino in salita.

Al vedere l’abside della chiesa di S.Antonio, d’acchito, si pensa che è troppo poco, troppo poco rispetto al biancore che tuttora si offre da dipingere: fa contrasto stridente a quanto ancora si potrebbe fare.

Il racconto dell’affresco sintetizza una lunga storia che trascende dai muri e dalle pitture: v’è la teoria dei santi francescani e non a caso troviamo, in alto, verso la sommità, S.Antonio, vivida immagine del predicatore della parola; una parola che ci viene suggellata, scolpita e incisa dal ricordo di una figura apposta in posizione centrale. Si tratta di Felice, santo vescovo di Como che fu il primo missionario nelle nostra terra. Accanto a questi personaggi che assurgono a simbolo di un lungo percorso, una strada evangelica mai interrotta, troviamo S.Chiara, S.Leopoldo, S.Elisabetta e la carità elisabettiana di congiunge idealmente con la scarna crudezza del Beato Padre Kolbe, che porta stimmate antiche o arcane, ma quelle del nostro secolo, quelle di cinque decenni orsono della follia, dell’imbarbarimento disumano della guerra, dell’ultima guerra mondiale.

Ma la teoria di Santi non è avulsa dal mondo, non è distaccata da esso, e nell’affresco è rappresentato il popolo di Dio ove c’è chi lo accetta, chi lo rifiuta non lo conosce, c’è il mondo della sofferenza, c’è chi è costretto e rinchiuso da una cortina: vedenti ciechi, altri che si nascondono nel timore di vedere.

Ma al centro di tutto è l’immagine di Gesù, e tutto ruota intorno a lui: le figure, le immagini, la sofferenza delle fisionomie e dei corpi, ruotano in una spirale che lo circonda.

La suggestione non è data solo dal quadro compositivo delle immagini, infatti gli sfondi e gli squarci ci danno colore e prospettiva. Non solo addobbi rituali o segni di fragilità costruttiva: si fondono, si intersecano con le figurazioni, e le arricchiscono di una vera e propria impronta originale.pag. 25

E’ un discorso parallelo in cui si può vedere il mondo con tutte le sue tensioni e contraddizioni ed incombe dietro la gloria di Cristo una luminosità solare, ed in prospettiva, v’è il simulacro della Croce che coinvolge tutto il quadro d’insieme.

 

L'artista durante l'esecuzione,

nella fase conclusiva

del dipinto dell'abside

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Colloquio con Mario Bogani

Che cosa prova un artista rivisitando una delle sue opere vent’anni dopo averla compiuta? E’ un interrogativo che qualcuno potrebbe proporsi, specialmente nel caso dell’autore di un affresco importante come quello realizzato nella chiesa di Sant’Antonio, che nella produzione artistica vasta e multiforme di Mario Bogani s’inserisce degnamente fra tanti altri affreschi, tutti di dimensioni considerevoli, eseguiti in edifici ecclesiali un anno dopo l’altro. Tanti, al punto che lo stesso artista non riesce ad enumerarli. Sa dove sono, ma difficilmente torna per rivederli a distanza di tempo. Non è comunque il caso dell’affresco per Sant’Antonio, che il pittore ha già rivisto in varie occasioni.

Nel riconsiderare oggi il suo lavoro, l’artista si sofferma in chiesa a constatare la saldezza del dipinto, passando leggermente le dita sull’intonaco quasi per saggiarne le ondulazioni. Una riprova che l’affresco è stato eseguito a regola d’arte, non teme il trascorrere degli anni e il fumo delle candele.

Poi guarda in alto, con occhio critico. E vien fatto di porgli subito una domanda.

- Una volta hai scritto che il rivedere l’opera quando, tolte le impalcature, puoi dargli finalmente uno sguardo d’insieme, provoca un’emozione intensa: quasi ti sembra impossibile che sia uscita dalle tue mani…

- Quando ho scritto quella frase, non mi sono reso conto di essere stato presuntuoso. Chi sono io per meravigliarmi di ciò che avevo compiuto?

- Però hai aggiunto subito che evidentemente il merito non veniva direttamente da te, ma da Qualcuno sopra di te, che t’aveva sostenuto…

- Certo, certo. Con le mie sole forze, potrei fare ben poco.

- Dunque senti che nel tuo lavoro c’è qualcosa di più che l’impegno professionale, se il tema da svolgere è destinato ad una chiesa?

- Non faccio differenze fra soggetti sacri o profani, la mia vocazione è tale da spingermi sempre ad ottenere il migliore risultato possibile.

 

 

1 bozza 2 bozza

 

3 bozza 4 bozza copia

Aspetti della gestazione dell'opera: i bozzetti preparatori con varianti e il bozzetto conclusivo scelto per l'esecuzione dell'opera

 

 

 - Però la sacralità dovrebbe comportare una partecipazione maggiore…

- E’ l’attenzione del pittore in questi casi ad essere più acuta, la consapevolezza che il tema da affrontare è alto, di grande contenuto spirituale.

- Nel caso dell’affresco di Sant’Antonio, che hai di nuovo davanti, che sensazione provi?

- Ti confesso che se dovessi dipingerlo ora, lo realizzerei in maniera diversa…

- Come?

- Lo farei più atmosferico, con dei “tagli” meno netti, con più “aria” dentro. Un po’ meno rigido, cercando di ottenere effetti più morbidi.

- Pensi che il disegno qui prevalga sul colore?

- Qualcosa del genere. Anche perché l’affresco è stato eseguito a porzioni, un giorno dopo l’altro, seguendo una composizione tracciata con linee molto nette.

- Questo è il tuo attuale modo di dipingere?

- Da qualche tempo sono orientato a dare maggiore importanza alla stesura dei colori. Man mano che avanzi negli anni, ti accorgi che qualcosa in te cambia, cerchi di evitare taluni difetti d’impostazione. Ma non hai più l’energia per riuscirci…

 

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L'artista e un collaboratore durante l'apprestamento della parete e l'esecuzione dell'affresco

 

- Mi sembra, francamente, che sei troppo modesto. So che recentemente a Brescia hai eseguito un affresco di proporzioni imponenti, con un risultato ammirevole. E del resto, anche da questo lavoro nella chiesa di San Francesco hai avuto notevoli soddisfazioni nel corso degli anni.

- E’ vero. Ho avuto soltanto elogi, la risposta entusiastica di tante persone, convinte anche dalla suggestione che emana dalle figure bibliche. Pure oggi, a quanto mi dicono, la gente elogia ciò che vede. Capitò una volta anche al cardinal Martini di essere colpito, sulla soglia della chiesa di Cairate, dall’immagine di Cristo che campeggia al centro della parete che ho affrescato.

- Ti trovi più a tuo agio nel dipingere episodi del Vangelo che altri temi religiosi?

- Preferisco Gesù ai Santi, per un semplice motivo: il Vangelo va studiato sempre a fondo, col dovuto rispetto, il volto di Cristo deve irradiare la divinità. Per i Santi, invece, devo avvalermi delle immagini che mi forniscono i committenti, non posso inventarmi nulla.

- Insomma, in questi casi il tuo intervento è limitato da esigenze devozionali?

- Non può dar corso alla fantasia come vorrebbe. La pittura, anche quella di soggetto sacro, deve usare liberamente i mezzi di cui dispone, evitando di diventare troppo illustrativa.

                                                                                             (a cura di A. Longatti)

 

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 Il volto di Sant'Antonio, a destra in basso dell'affresco, rappresentato in fase di movimento

 

la testimonianza dell’architetto

di Ernesto Gandolfi

Nel lontano 1981 l’intervento di manutenzione straordinaria della chiesa mi stava già occupando da parecchi mesi. Esternamente avevo deciso di non apportare alcun cambiamento, limitandomi al rifacimento del tetto ed alla ripulitura delle facciate.

All’interno, al contrario, scelsi di dare una veste del tutto nuova alla chiesa con interventi apparentemente minimi (un nuovo colore alle pareti e la sottolineatura delle arcate delle cappelle laterali) che resero l’insieme molto più gradevole evidenziandone tutti gli elementi architettonici.

Era adesso necessario arricchire e abbellire le pareti, in particolare l’abside che si presentava alla nostra vista lunga, alta e spoglia. Tra le ipotesi considerate, due parevano le migliori: la realizzazione di un mosaico ( idea presente fin dalla costruzione delle chiesa) o quella di un affresco. La scelta sembrò inizialmente propendere per il mosaico: lo stesso Vescovo di Gorizia, Monsignor Vitale Bommarco (già Generale dei Conventuali Minori), in visita alla Parrocchia, ne aveva caldeggiato la realizzazione, suggerendoci di farlo eseguire dalla scuola del mosaico di Aquileia, che si trovava nella sua diocesi. Tuttavia, valutati i pro e i contro, giungemmo alla conclusione che il mosaico fosse sì una realizzazione molto bella, ma forse non del tutto in grado di conferire calore alla chiesa già così fredda per proporzioni e finiture.

 

L’incontro con il Bogani

Durante i lavori, curati dall’impresa Belluschi di Como, discutendo della necessità di realizzare sulle pareti dell’abside un’opera artistica che fosse significativa e caratterizzante, scoprimmo che Felice Bogani, uno dei collaboratori, era fratello del famoso pittore che aveva già realizzato affreschi di grandi dimensioni in numerose chiese e a cui chiedemmo, quindi, di poter vedere le fotografie di alcune opere. Fu così che successivamente gli venne affidato l’incarico.

Ci conoscemmo durante la scelta delle linee guida per i bozzetti. Nelle chiacchierate fatte in chiesa durante i vari sopralluoghi, mi spiegò la tecnica dell’affresco con disponibilità, pazienza e dovizia di particolari, illustrandomi le opere che aveva già realizzato.

 

L’affresco

Dopo la scelta del bozzetto, il pittore procedette a scomporre e disegnare su cartoni in scala reale le figure o gruppi di figure in modo da poterle poi trasportare su lucido pronto per lo spolvero.

          Riuniti in commissione con altri parrocchiani, al seguito del parroco Padre Mario Peruzzo, fummo invitati nel suo laboratorio per visionare i cartoni così preparati, scegliere i vari quadri e fare eventuali osservazioni: in particolare ricordo la richiesta del parroco di togliere alcuni sdoppiamenti del capo delle figure (già caratteristica pittorica del Bogani); facemmo inoltre togliere la mitria dalla testa del vescovo san Felice, il quale ora la tiene in mano.

Tra i vari aneddoti di quei giorni, uno l’ho ben stampato nella mente. Alla vista di uno dei cartoni raffiguranti il Cristo, Padre Mario osservò: “Bravo Bogani, la mano del Cristo benedicente ha aperte solo tre dita, simbolo della Trinità: padre, Figlio e Spirito Santo”. Bogani accettò l’elogio sorridendo, ma a quel punto non seppi trattenermi dall’intervenire: “A me non la conta giusta: la chiusura della mano non è intenzionale, le mancava la carta!”

 

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Particolari dei cartoni preliminari

 

 

Bogani sorrise, ammettendo candidamente: “In questa copia del Cristo che stavo disegnando, la mano finiva sul bordo del cartone: per farcela stare ho chiuso due dita, ed ecco il Cristo benedicente!.”

Nella trasposizione dai cartoni al muro affrescato, al fine di alleggerire la composizione, furono inoltre tolte molte altre figure. In particolare non è stato realizzato un gruppo raffigurante l’incontro tra S. Antonio e Ezzelino da Romano a cavallo e destinato alla parte centrale dell’abside, perché, nascosto dall’altare, sarebbe stato poco visibile ai fedeli.

 

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l ponteggio montato sulla parete dell'abside da affrescare

 

La sua realizzazione

E’ stato interessante seguire giorno dopo giorno la nascita dell’affresco, vederlo comporsi sotto le sapienti mani dell’artista: un conto è conoscere la tecnica, altro è vederla applicare davanti ai tuoi occhi.

La parte muraria, eseguita dall’impresa Bianchi Umberto di Como, ha comportato la rimozione di tutto l’intonaco dell’abside ed il successivo rifacimento con i tempi di esecuzione dettati dal pittore. Giornalmente, veniva intonacata solo la zona della parete che il pittore sarebbe riuscito a dipingere nelle sei/otto ore a disposizione; il resto veniva rimosso e rifatto il giorno dopo. La composizione dell’intonaco era formato da grassello di calce, polvere di marmo e sabbia tipo Ticino (la sabbia per la formazione dell’intonaco civile in uso nelle abitazioni).

Era bello vedere il Bogani mettere in pratica quanto mi aveva illustrato nei giorni precedenti: fissare sul muro il lucido bucherellato da tanti piccoli fori corrispondenti ai contorni ed agli elementi principali delle figure, spolverare e vedere i puntini dei contorni sull’intonaco fresco: solo da quel momento il pittore iniziava il suo lavoro con il colore e le figure prendevano vita.

Fu grandissima l’emozione dei presenti il giorno della rimozione del ponteggio (piani di lavoro e struttura con tubolari di ferro) che ci avrebbe permesso di vedere l’affresco nel suo insieme, consapevoli di godere per primi la vista di un’opera d’arte che ora ci dominava dall’alto.

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 Bogani intento a dipingere delle figure umane sul lato destro   

 

LA TECNICA DELL'AFFRESCO

Il soffermarsi a considerare la tecnica di un pittore (e soprattutto di un pittore contemporaneo), non avrebbe altro scopo, al di là di una semplice curiosità, che quello di iniziare a comprenderne il linguaggio ed, in ultima analisi, ad addentrarci nella sua poetica, che, non a caso, ha scelto quel mezzo per esprimersi.

Vediamo, perciò, innanzitutto, quali motivazioni hanno indotto il pittore Mario Bogani a scegliere, tra tutte le tecniche murali, quella dell’affresco e in quale accezione l’abbia realizzato.

L’affresco è una tecnica antichissima, nata si può dire con il muro, fin dalla più remota antichità.

Una motivazione di fondo ed in un certo senso universale, a proposito dell’affresco, ci viene fornita da Benvenuto Cellini, artista e scrittore del ‘300, che nel suo “Libro dell’arte” non esita ad affermare che “questo è il più dolce e più vago lavorare che sia” (Cap. LXVII). E vedremo più avanti quanto l’affermazione sia vera e conservi a tutt’oggi la sua validità, dopo aver descritto le varie fasi e i procedimenti del suo divenire. L’affresco (che non va confuso, come si fa purtroppo ancora anche in libri, con altre tecniche murali) era ritenuta in alcune epoche una pittura dei poveri, in contrapposizione al mosaico che si avvale di materiali più sofisticati e costosi. La nostra invece si avvaleva e si avvale tuttora di materiali molto comuni ed umili, come la calce o grassello, la sabbia e le terre colorate: tutti elementi che si trovano con facilità in natura.

 

 

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A sinistra: parte di una sinopia

A destra: momenti della lavorazione

 

Bisogna però subito aggiungere, a scanso di equivoci, che si tratta di “pittura dei poveri” solo in questo senso, ma non di una “povera pittura”, dal momento che essa è stata nobilitata da risultati tutt’altro che “poveri”. E’ sufficiente pensare ai miracoli pittorici della Cappella Sistina o della triplice Basilica di San Francesco d’Assisi.

Questi presupposti rendono ragione della fortuna incontrata dall’affresco soprattutto nei conventi e nelle chiese francescane, per la considerazione nella quale è tenuta “madonna povertà”, che è tutt’altro che nemica della poesia e del bello in genere, anzi essa fa tutt’uno con la poesia del francescanesimo.

E’ quasi superfluo, quindi, sottolineare che questo Santuario francescano, intitolato a S.Antonio di Padova, ha voluto collocarsi nel solco della grande tradizione, iniziata con Giotto e Cimabue, che vede sublimare l’umile materia murale nella più pura spiritualità.

Ed ecco le varie fasi dell’esecuzione, illustrate anche dalle foto.

La preparazione remota del muro è stata realizzata dalla ditta Bianchi di Albate, abbattendo il vecchio intonaco, ripulendo ogni fuga esistente tra mattone e mattone e poi applicando un triplice strato di intonaco o “arriccio”. I tre strati di intonaco sono stati realizzati con una composizione a base di calce e sabbia di fiume in proporzioni diverse, affinché fosse garantito, attraverso il fenomeno della capillarità, il gioco dell’assorbimento dell’acqua nell’atto stesso del dipingere.

Sopra questo intonaco il pittore ha delineato le sinopie (sagome delle figure da dipingere) e gli schizzi in terra sanguigna, per ottenere, secondo l’etimologia del termine, una visione d’insieme. Purtroppo questi disegni sono destinati ad essere sacrificati in quanto vengono “sepolti” sotto l’ultimo intonaco. Molte volte si tratta di espressioni grafiche già cariche di poesia per la freschezza e la spontaneità del tratto: tutt’altro che una brutta copia o provino. La storia ci ha riconsegnato, per varie coincidenze di “strappo” o rovina dell’affresco, dei veri capolavori.

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Altre parti di una sinopia

 

In questa fase di studio, preceduta da quella più lunga ed impegnativa per la preparazione dei bozzetti e dei cartoni, non possiamo non vedere il travaglio meditativo attraverso il quale l’artista dà forma alle sublimi allucinazioni che occupano la sua mente. Ecco come lo spirito trova le sue vie per materializzarsi sotto i nostri occhi: un lavoro paziente del quale vediamo solo la risultante, come di un iceberg è visibile solo una piccola parte, che equivale ad una ben maggiore, sommersa ed invisibile, che sostiene però il ghiaccio che appare in superficie. Per la figura del Cristo, ad esempio, sono stati realizzati due cartoni diversi; per il volto del Cristo c’è stata un’ulteriore ricerca, testimoniata da due quadri.

Siamo così giunti all’ultima serie di operazioni. Sull’”arriccio” viene steso da un muratore esperto un sottile strato di “stabilitura”, destinato a fungere da supporto alla pittura stessa. Il pittore opera, con una precisa programmazione, una specie di lottizzazione del suo ciclopico lavoro, suddividendolo in tante “giornate”. Questa suddivisione è necessaria perché la pittura deve essere eseguita “a fresco”, cioè mentre l’ultimo strato dell’intonaco rimane fresco (sei, sette ore al massimo). La superficie non utilizzata o non terminata a sera deve essere rimossa.

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Si applica l'intonaco di base durante l'esecuzione dell'affresco

 

Che cosa succede in quelle sei o sette ore?

Non siate increduli se si afferma che l’artista ha un continuo colloquio con il muro, che accoglie ogni pennellata con docile collaborazione. Ad ogni pennellata del pittore, infatti corrisponde da parte del muro un assorbimento immediato e progressivo e quasi cosciente del colore. La calce, asciugandosi, provoca una reazione chimica che trasforma il tutto in carbonato di calcio, ossia in muro solidissimo.

Il pittore ogni giorno, dopo il lavoro del muratore, appronta, con la mente sempre rivolta alla totalità del suo progetto, uno stralcio su un “lucido” o su una velina che gli consente, attraverso lo spolvero e l’incisione, di ricalcare una parte del disegno sull’intonaco fresco.

Il pittore dovrà avere una seconda attenzione, il non evidenziare più di tanto le suture tra un pezzo e l’altro, distribuendole sapientemente in corrispondenza di parte della figura (es collo, mani, piedi ecc.) di un gruppo con un altro, o di un elemento col suo fondo. Ad opera ultimata solo l’occhio indagatore del critico dovrebbe essere in grado di enumerare le sedute del paziente montaggio.

Va aggiunto che in materie di affresco il nostro autore non si accontenta di seguire fedelmente la tradizione, ma ne esibisce una interpretazione personale in consonanza con la sensibilità dei nostri tempi. Così il Bogani, nel quarto strato, ad un intonaco tradizionale a base di calce e sabbia ha preferito sostituire quest’ultima con della polvere di marmo di diversa grana, perché la pagina pittorica riuscisse più luminosa nelle trasparenze e il tessuto pittorico più impreziosito dalle sgranature. Inoltre il pittore non si è lasciato tentare da una superficie levigata a prova di cazzuola, ma ha preferito optare per un manto murale più ruvido che gli consentisse di lavorare a suo piacimento alla ricerca degli effetti più sottilmente lirici del colore.

Il Bogani ha superato l’uso tradizionale del colore per fruire di tutta l’infinita gamma che la chimica moderna ha regalato alla tavolozza dell’affresco.

Si può scrivere, a conclusione di questa breve descrizione che, fino a quando esisterà un muro, anche l’affresco avrà pieno diritto di esistenza, con la certezza che, dai grandi spazi degli edifici pubblici, saprà parlare alle folle con un linguaggio pienamente comprensibile ed efficace. Anche se l’affresco del Santuario di S.Antonio è “moderno” in quanto opera del nostro tempo, sia per la poetica che per le modalità tecniche, parla un linguaggio universale e, in termini umani, “eterno”.

 

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 Particolari dei cartoni non realizzati per il lato sinistro dell'affresco

 

 Hanno scritto di lui

 

L. Cavadini

 Se ci si addentra nell’osservazione dei singoli personaggi, ci si accorge che l’artista non ha voluto semplicemente rappresentare volti e persone, ma ha inteso attribuire a esse una vita e una vitalità che vanno olte l’immediato, oltre il visibile. Così molte figure si “sdoppiano” in una visione che ne illustra momenti diversi della vita, superando le barriere di spazio e tempo, che spesso ancora oggi condizionano chi opera in campo artistico.

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 Bozzetto del volto di Sant'Antonio in bsso a destra dell'affresco

M. MARELLI

 

Per quanto riguarda l’aspetto artistico dell’affresco si può affermare che si tratta di un’opera di rara bellezza che in alcune sue parti raggiunge livelli artistici straordinari. Il pittore ha lavorato molto di tavolozza, inventando tinte e colori diversi.

Ha saputo imprimere a tutto l’affresco un movimento unitario e rotatorio. Forse le parti migliori sono il Cristo glorioso (il volto in particolare) e il gruppo a destra di chi guarda, rappresentante l’umanità in cammino verso il Regno.

L’affresco inoltre suggerisce un messaggio religioso e si può dire che tutto è unificato alla luce del Cristo glorioso; il Cristo-Sole che beatifica i santi e orienta il vagare dell’umanità in cerca di un senso da dare alla propria vita.

 

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 Particolari di figure umane nei due lati dell'affresco

 

R. FESTORAZZI

 Da entrambi gli estremi dell’affresco un inquietante moto di dissolvenze, con evanescenti elementi architettonici, astrazioni geometriche, mosaici e impasti di colori. Tutto si risolve nella signoria del Gesù Cristo, compimento della storia, altissimo e vincente. Il suo volto, è stato notato, esprime forse il vertice massimo della creatività di Mario Bogani. Il viso del Cristo è di una bellezza estrema, in questa luce si completano la certezza di una suprema armonia e il segno di un’umanità concreta. (…) Ad ogni livello, la compenetrazione dei corpi, quasi una continua scomposizione, rivela la eminente contraddizione dell’uomo, in perenne “fuga in avanti”, nella nostalgia di un amore profondo che tutto attraversa.

 

 

I. CAVALLARO

 Le figure sono piegate e protese più come sofferenza e solitudine che come tentativo di gettare l’ancora in un porto nel quale non si crede più (o si crede sempre meno).

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 Il volto del Cristo Glorioso che domina l'affresco alla sommità della piramide di figure umane

  

 

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 Particolari di figure sul lato destro dell'affresco

 

 

NOTA BIOGRAFICA

Mario Bogani è nato a Como il 1° Giugno 1932.

Da sempre nel mondo dell’Arte i suoi esordi in campo artistico sono contraddistinti da una vocazione naturalistico-figurativa che sta alla base di tutta la sua opera.

Dopo essersi licenziato con ottimi risultati ai corsi di frequenza agli studi formatori all’Accademia di Belle Arti di Brera di Milano, sotto la guida di Salvatori e di Franchi, si dedica completamente alla ricerca delle tecniche della pittura a fresco.

La sua attività pittorica si snoda lungo l’arco di quarant’anni di incessante lavoro al quale alterna parentesi dedicate all’insegnamento presso la Scuola d’Arte Castellini di Como.

Sostenuto da un’inclinazione figurativa, si cimenta in grandi cicli pittorici dove la coralità risalta come elemento fondamentale sia per rispondere alle istanze della committenza, sia per mettere in risalto, tramite uno stile inconfondibile l’avvenuta conciliazione tra il racconto storico e l’attualizzazione dell’evento.

Risulta impossibile, per necessità di sintesi, citare tutte le opere anche monumentali da lui eseguite, tuttavia si ritiene opportuno ricordare almeno alcuni luoghi dove ha operato.

L’attività artistico-produttiva, infatti, di Mario Bogani si compendia in una moltitudine di opere pittorico-monumentali realizzate in prestigiose sedi pubbliche di città importanti come Roma, Città del Vaticano, Como, Varese, Brescia, Firenze, Milano, Punta Arenas (Cile), Teheran (Iran), Khartoum (Sudan), sino in Svizzera, Messico e Germania.

Bogani si è anche cimentato nell’esecuzione di bassorilievi, tra i tanti il portale della chiesa del paese in cui risiede, e, oggi anche il prezioso portale della nostra chiesa, ed ora anche le porte laterali.

Bogani vive e lavora a Fenegrò (Como).

 

pag. 46'immagine frontale di Sant'Antonio che è posta simbolicamente accanto al Cristo

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 frecciasu

Santantoniocomo.it